您好,欢迎光临中国古典家具网![ 登录 | 免费注册 ] 会员服务
当前位置古典家具网 » 资讯中心» 人物访谈 » 正文

中国传统手工艺商业版图

作者:本站整理 来源:中国古典家具网 2013-11-25 09:41:46
摘要:江苏,这个地灵人杰的地方曾汇聚了中国众多的手工艺者,也是全国“非遗”技艺申报最多的省份之一。在《艺术商业》采访之前,这些传统技艺的继承人们只存在于记者的想象之中,他们现在的生存状态是什么样子?他们的后代能否继承父辈的辉煌?地方政府对于这些老艺人都有什么样的政策?

江南扇王的雕刻艺术-中国古典家具网

江南扇王的雕刻艺术

    江苏,这个地灵人杰的地方曾汇聚了中国众多的手工艺者,也是全国“非遗”技艺申报最多的省份之一。在《艺术商业》采访之前,这些传统技艺的继承人们只存在于记者的想象之中,他们现在的生存状态是什么样子?他们的后代能否继承父辈的辉煌?地方政府对于这些老艺人都有什么样的政策?

    我们特别选择了四组不同行业、不同背景的传统手工艺家庭,他们当中既有延续几个世纪的家族辉煌经历;也有经历“文革”、改革开放等运动洗礼后的个人命运独白;更有“80”后手艺继承人与商业网络、高端奢侈品牌、会所等等新兴商业力量的接触;还有在传统的手工艺制作过程中,通过资深藏家的帮助走出国门,令几乎已经消失的工艺开枝散叶的传奇经历。这些曾经传统的手工家庭作坊,不可避免地在今天有所改变——商业力量会促进这些传统手工艺的发展,还是彻底地改变他们的前进轨迹?

江南扇王-中国古典家具网

江南扇王

    108将中的江南扇王

    江南扇王徐义林的儿子徐家东的工作室“东云堂”,位于桃花坞老街的中段位置,这里距离他父亲的住处只有5分钟的距离。

    桃花坞,位于苏州城北,是今苏州市桃花坞大街周边以及阊门历史文化街区。唐宋时期,苏州城内第一横河遍植桃花,市民游春看花于此,遂名桃花河。唐代诗人杜荀鹤曾作《桃花河》诗,北宋太师章楶在此营建桃花坞别墅,南宋范成大《阊门泛槎》诗有“桃坞论今昔”。到了明朝,江南四大才子之首唐伯虎在此定居,桃花坞也因唐伯虎而闻名。直至今日,桃花坞还保留着唐寅故居遗址以及奉祀春秋吴国始祖的泰伯庙等一大批文物古建筑。

    这里不仅是风雅之人聚集地,还孕育了众多传统手工技艺。自明清以来,桃花坞便是苏州传统手工艺集散地,这里云集了50 多家传统手工艺作坊和店铺,传统手工艺品有桃花坞木刻年画、刺绣、红木雕刻、制扇、制砚、灯彩等18 种,也为苏州赢得了“中国手工艺之都”的地位。

    虽然已经81 岁高龄,徐义林每天早上5 点都要步行到老屋中制作扇骨,“趁着早上凉爽,做两个小时就回家休息”。尽管已到了耄耋之年,但找徐义林订做苏扇扇骨的人仍旧络绎不绝。“以前一年能做一百把左右,现在不行了,也就几十把。”徐义林说道。

    苏扇,是苏州的特产。明代生产的苏州折扇,在扇面、扇骨、扇坠以至扇袋等各方面都十分讲究。明代人最喜使用金扇面,即所谓的“泥金面,乌竹骨”,而著名的“乌骨泥金扇”便以苏州制最为讲究,当时享有盛誉。1973 年,吴县明代许裕甫墓出土两把扇子,一把是文徵明书画的泥金扇面,扇骨为乌木;另一把折扇为申时行手书混金折扇,扇骨为竹制。折扇成了随葬品,可见是主人生前的珍爱之物。但明代的成扇存世量要大大少于扇面,扇面易损反而被保存,扇骨不易损而少见,这说明当时人们是贵扇面而轻扇骨的,这也是扇骨艺人被轻视而技艺多有不传的原因之一。

    从15 岁拜师胡汉东学艺开始,徐义林已经做了六十多年的扇子。对于这位老人来说,制扇就是他生活的唯一。“我从小就跟着师傅学制扇,那时学徒苦啊。别看一把小小的扇子,里面的学问可大了,做一把扇子有大小72 道工序,而且你得学会设计扇样,学会画画,这里面不光是制作技术的问题,还要有创新能力。” 1947 年,徐义林和他的父亲在皮市街经营着一家小小的丝绸被面铺子。在那个年代停电是常有的事情,父子俩被面的制作也不得不时常中断。也是在这一年,年仅15 岁的徐义林,被父亲送往了胡汉东扇庄学艺。这个扇庄当年也在桃花坞,徐家几代人与桃花坞的缘分也由此开启。

    制扇108将的故事

    在上世纪50至80年代,传统手工艺曾经历了一个难得的复兴期。在各级政府部门的直接指导下,集体所有制代替了分散的个体和作坊;而以创办工艺美术院校和子承父业的两种方式培养后继人才,也很有效。在计划性对外贸易的经济杠杆作用下,传统手工艺进入了百花齐放的春天。

    “1954 年以后,由于国家开始重视传统工艺。我们制扇行业中的大部分人开始做工艺品,一家一户地做,一直做到改革开放。这些人中有的年纪大,有的年纪轻,做扇子的通常是苏州和浙江两边的人一起合作进行。后来,苏州的折扇成为了名牌,在扇子行业算是第一了。”徐义林回忆道,“但做折扇其实对手艺要求很高,一点都不能出差错。扇子的造型是最重要的,当时我们厂子里做折扇的一共有108 个人。有的做造型,有的做扇面,有的打磨,不同的人又有不同的分工。我们的扇子有72 道工序,从毛竹到做好一把扇子要经过磨工、画面、上扇面,工程量是相当大的。而且皮子不能擦坏,一擦坏就不能用了,讲究是非常高的。”

    徐义林说的厂子,就是曾经在全国名声大噪的苏州扇厂。20 世纪50 年代,由于公私合营,十多个私人扇庄合并成为苏州扇厂,在扇庄制扇的徐义林就此成了国家企业的技师。80 年代,他被调入设计室,负责工艺扇的打样、研制创新。在扇厂工作的时光,成为了他这辈子最快乐的回忆。由他设计的“孔雀牌”水磨竹折扇骨曾获省轻工产品奖,并成为苏州扇厂的注册商标;1983 年他研制出的10 把2 米长的巨型折扇曾创下全国之最,在广交会上引起轰动。

    然而好景不长,上世纪90 年代苏州扇厂改制,工人们下岗的下岗,转行的转行,“大锅饭”的日子一去不复返,曾经的制扇“108 将”到今天只剩下几个人还在坚持。“做折扇是一门苦差事,工艺又太复杂,做扇子的人也只能是咬咬牙,苦、痛往肚里咽。很多和我同辈的老‘竹花子’(制扇人),抱着对传统工艺的失望之心,纷纷弃刀从商。过去制扇工艺千变万化,扇子的式样更是有400 多种,如今的式样只剩七八十种。有些制扇工艺已经基本失传。做扇子就跟盖房子一样,造好了要装修,要画画、写字。做一把好扇子其实特别麻烦,所以后来就慢慢地没落了。其实不止我们这个行业,当时整个工艺系统都退步了。上世纪90 年代,经济不景气,厂子都没有了。有本事的就自己搞,没有本事的就改行。没技术的就只好改行了。”

    今天看来,造成这种局面的原因是计划经济向市场经济体制转变的过程中,内外贸市场发生巨大变化,使许多厂社难以维持,甚至倒闭,而个体作坊又渐渐兴起。当时苏州的工艺美术企业在90 年代后期开始逐渐化整为零,除了从企业中分离出来的技术骨干再建新的小企业以外,一些乡镇也办起了手工艺企业,以家庭为单位的个体作坊数量更多。这种手工艺家庭作坊以手工生产为主,产品的设计和生产可以一件一件地完成,与工业化的批量生产完全不同,往往要因材施技。曾经通过集群化的流水作业和等级工资制度把个人创造的积极性淹没的“大锅饭”方式,在新的经济体制中必然陷入困境。

    1999 年,苏州扇厂正式成为历史,曾经数十个工艺单位全部消失,而收购这个扇厂的则是上海的一家经营房地产的企业,在当时以相对较低的价格收购扇厂的地皮之后,很快就在厂房的旧址上建起了新的建筑,而这些工人们也四散而去。“厂子是被上海的企业家买走了,部门解散的解散,不管是谁都是自己搞了。我们的扇子一把十几万,人家有不理解的,但我们自己晓得,文人都想要。”徐义林的大女儿徐俊华说道,她是家中唯一一个没有从事折扇制作的人,因为做扇骨是一个体力活,所以基本没有女人会从事这种工作。而徐义林的两个儿子——大儿子徐志明、小儿子徐家东都继承了父亲的事业。

    徐志明在浙江安吉开了扇厂,做普通的女扇,也做高档的折扇。前几年,徐义林几乎每个月都会去一次大儿子厂里做指导,现在工厂技术基本成熟了,就去得少了。而小儿子则在桃花坞开设了“东云堂”,他从1986 年进苏州扇厂设计室,从事苏扇扇骨造型的设计制作,当年的108 将中,也有他的身影。

    虽然看起来气色不错,但徐义林比起前几年来,明显体力不支,身体的病痛也渐渐显了出来。现在他做扇子,都是在上午,做个两三小时,再睡个午觉。这样一年下来,也可以做几十把扇子,但这完全抵不上朋友和慕名而来藏家的需求。徐义林的扇子主要销往北、上、广等城市,而这其中尤以上海和北京需求量最大,其中的原因还要从苏州扇厂倒闭后说起。“做这么多年当然也有情绪低落的时候,‘文革’的时候,我们每天要做10 把扇子,做不到是要扣工资的,所以那会的扇子只是工艺品。改革开放之后,就要求把扇子做好,这关乎厂子的名声。我的思想也跟着开放了一点。在苏州扇厂倒闭之后,北京的荣宝斋有个师傅姓袁,他曾经跑过来买,一看是毛竹做的好扇子,几十把他都要。而且之后每年他都要定很多。后来我就想,我做的扇子有人要,那我就做,一直做到1993年退休。退休后人家就跑到我这来订货,像上海朵云轩,当时订一把的价格在十元左右。后来我就一次次地这么做了下去。”

    同样的故事也发生在他的两个儿子身上,特别是小儿子徐家东。现在徐家东的扇子在北京上海已经非常知名,荣宝斋、朵云轩也与他有着非常紧密的合作。曾经徐义林特别担心自己的手艺不能传承下去,因为做折扇是不折不扣的苦差事,很少有年轻人能坚持下去。其实早在1987 年,徐义林便开始收徒弟了,前后带了十几位徒弟,但最终却没有人坚持下去。手艺人的艰苦自不必说,制扇工序很琐碎,纯手工的活,当然也特别耗时间。打磨、雕刻、镶嵌等后续步骤则更考验人的耐力和悟性,若不小心,手上还容易吃刀。那把长长的造型刀,在制作时要牢牢地绑在裤带上,稍有不慎,就会在手上留下一道长长的口子。徐家东在初学制扇时,没少和这把刀打交道。

    制扇中,最讲究工艺的,就是竹扇,这也是徐义林最擅长的。上好的竹材要制成扇骨,少不了这些工序:煮、晒、劈、成形、烘烤、打磨……在太阳底下晒上两三天,一般竹材也就达到标准了;阳光不好的话,晒一个礼拜也是常有的事。没晒透或者晒过头都不行。苏州折扇向以水扇闻名,徐义林的水磨扇骨继承了传统磨扇技艺,不用砂皮打磨,而是用木贼草,再用榆树叶磨光,并用川蜡上光,好似上过漆一般光亮细洁。“现在定的人特别多,但是一个月只能做两三把。每一把都是手工,要慢慢地出来。现在原材料又特别贵了,湘妃竹等竹子在产地就已经是很高的价格了。好一点的材料已经达到了十几万一节,尽管这样还是供不应求,而且要在很多根竹子中才能剪出一把扇子,长短、颜色、色差都要考虑进去。最重要的还是款式这一块,很多毛竹材料都要我们自己弄。收藏的人都是一套一买,款式都是不一样的,市面上看不到。”在徐义林的家中,有一块牌子和他的扇骨被一起摆在了显眼的地方,“这是国家级首批非物质文化遗产传承人的认证,2006 年我被评选之后,感到政府非常重视制扇,于是我每天都在努力研究,政府每年也会有6万块钱的补贴,地方出1 万,中央的文化部出5 万。”

    徐义林拿出了一位北京藏家向他定制的扇骨,这几把扇骨被精心地放置在锦盒之中。这些年每当他做出一套,立刻就被抢购一空,不少当代艺术家以及相声演员都是他的铁杆粉丝。在苏州折扇已经慢慢沦为工艺品的时代,徐义林和他的儿子们仍旧坚持着传统工艺的研究与开发。“30 年前,苏州还有近百人在研究制扇工艺,但后来很多人都改行了,目前苏州制扇的不足十人了。现在国家对制扇还算重视,但是继承人没有了,我们只好自己一代代传下去。手艺人不能放弃,放弃了后面就没有了,主要得靠自己发展,靠别人不行。质量第一,不怕别人不来买。现在这些做毛竹扇的竹子都是我们从山上砍下来的,运费很高,但是做好了,发展还是很有希望的。我们传统的工艺不能停。只要自己肯钻研,不管怎么样,扇子都要做好。”

    两代人的家具创业路

    徐义林曾说的“手艺人不能放弃,放弃了后面就没有了”也道出了手艺人的心声。在今天这个商业至上的社会环境下,传统工艺无疑面临着巨大的冲击。事实上,传统手工艺品原来就被分为两大类别,一类是高档品( 即现在的特种工艺),兼有观赏和收藏的价值;一类是普及的实用品,直接服务于人的生活。在封建社会,高档工艺品早就成了少数人的特权。民国以来,实用手工艺品虽然有蔓延的趋势,但富商大地主和新贵对高档工艺品的需求并未有丝毫减少。根据资料,1937 年孔子三十七世孙孔德明举行婚礼,陪嫁的高档工艺品就陈列了几个房间。可见,高档的特种工艺品的经济价值和收藏价值明显上升,实用价值则无足轻重。晚清至民初苏州工艺美术的畸形发展就是范例,当时的红木家具、玉雕、珠宝、檀香扇、刺绣基本上都是特种工艺品。

    在江苏南通,永琦家具的名字十分响亮,这里生产的家具曾在2011 年入选中国首批四个国产奢侈品牌(其他三个为贵州茅台、荣宝斋、冻顶乌龙)。位于南通市郊区的永琦家具厂的大门上至今仍悬挂着由著名收藏家王世襄书写的“永琦紫檀珍品馆”的牌匾,这不仅代表着这位中国古玩大家对于永琦家具的喜爱与肯定,其背后更隐藏着一段鲜为人知的故事。

    1949 年,顾永琦出生于南通一个木工世家,父亲是南通手工行业的技术权威,曾发明了弹棉花机、稻谷脱粒机、播种机等等重要农机具,并曾在北京农展馆展览过。1961 年,顾永琦初中毕业,在父亲的安排下他也开始学习木工技术。那时的他很喜欢钻研与实践木工技术,在1956 年之前,顾家经营着南通最大的木器厂,但随着公私合营的进程,庞大的家业瞬间瓦解。初中毕业后不久,顾永琦便赶上了“文革”,不甘于下放的他先后在50 家机械厂做工,钳工、木工等工种他都做过。多样的工作经验也培养了他广阔的眼界和精湛的手艺,直到今天,他仍然以这段经历为自豪,“手艺人不怕没饭吃,这么多年那么多的厂子请我去就是为了解决难题,只要你能解决,他们自然敬佩你。”

    40 岁时,因为腰伤,他从南通航海机械厂离职,开始做起了生意。在经过了短暂的原始积累之后,上世纪90 年代初,一位做外贸木材的朋友向顾永琦推荐了几种红木材料,当时南通还没人卖红木,顾永琦看中并开辟了这个市场,马达加斯加的紫檀就是他首先引入国内的。“1996 年,我大批从马达加斯加进口紫檀,我是近代中国第一个把紫檀原料大批搞进来的。搞进来以后积累了相当的资金和相当多的紫檀原材料,都是好的,差的都卖了。王世襄开始不同意卖,最后说一定要把好的留下来,于是我们就把好的大的材料留下来了。”

    1996 年8 月,顾永琦进口了大批紫檀原料后不久,便慷慨地向故宫博物院捐赠了1000 公斤的紫檀原材,这也结束了自清末以来,故宫无紫檀原木的历史。紫檀原料重现的惊喜使中国古典家具研究权威王世襄先生分外感慨,他为顾永琦题辞《紫檀情缘》的同时,又一再语重心长地叮咛:千万要珍惜这得来不易的宝贵资源,万不可随意耗费,暴殄天物! 在这张珍贵的故宫博物院捐赠合影中,王世襄、耿宝昌、单士元、朱家溍、曹静楼、杨新、胡德生等等专家都在其中。那时的顾永琦坐在画面的中间,而他的儿子,当时15 岁的顾畅就在他的身后。回忆当时第一次与这么多国宝级专家见面的场景,顾畅还是觉得十分遗憾:“当时只是把这些老专家当成了慈祥的长辈,如果是在今天和他们见面,我一定会有很多问题要和他们请教”。关于这次历史性捐赠的照片,至今仍摆在这个陈列着众多家具的展厅中最显眼的位置上。

    用机械制造的精度来搞家具

    原故宫博物院文保科技部主任曹静楼曾如此评价顾永琦的家具:他对紫檀家具进行了很深入的研究,全国同行没有一个不承认“永琦家具”是第一流的,没有人不对其制作水平赞叹、佩服。顾永琦对中国古典家具发展的突出贡献有两条,一是对紫檀材料的定性处理,这是家具制作中最大的难关,也是一大发明。故宫里几百年的家具,现在仍在开裂,而经顾永琦处理制作的大画桌,板面连伸缩缝都不留,更不用说开裂了,彻底解决了中国家具水分的不可控状态,这是具有历史性意义的;另一贡献就是结构严谨,文饰精美。目前全国古典家具行业,没有一家能做到这么平整、光洁,家具表面非常光润,像缎子面。

    事实上,虽然生在一个木工世家,但顾永琦的志向却非常远大,“我从小研究历史,研究政治、军事、经济,其实我从来没有想过做家具,一心想出人头地,改变这个国家的现状。我做了一辈子临时工,从18 岁到40 岁,22 年,但是我到哪里都能得到厂里领导的喜欢。肯动脑子,肯出主意,肯卖命,不提条件,到哪里都能替人解决问题,那么你就能得到别人的尊重。就像我做家具到现在,得到了社会的认可,同行的尊重,得到喜欢我家具人的敬仰。在我这里买家具再贵也不可以还价,就这个价。我还欢迎客户带放大镜来正反检查。”顾永琦确实有这个资本说这样的话。就在2010 年,法国奢侈品制造商爱马仕集团为中国本土市场打造的高端品牌“上下”在上海亮相。“上下”的产品完全由中国设计师设计,强调中国传统元素,并由中国工匠手工制造。而由永琦家具全手工打造的紫檀家具成为首批亮相上海“上下”零售店的家具。正是永琦家具完美的做工和品质,让爱马仕选择与其合作。
“有一次爱马仕的工作人员跟我们合作检查,用电筒照,戴着薄手套摸,摸到有一点问题就叫我去摸。我摸不到,因为戴手套会更敏感。然后我叫打磨的工人摸也摸不到,我们拿砂纸打一下再叫他摸就摸不到了。当时他们是所有的地方都要摸到,用电筒照到。我跟他讲,用你这个标准验收家具,你们爱马仕所有的产品都不合格,全世界所有的家具都不合格。他说是,否则我们总裁怎么会在欧洲专门宣传你,说你的家具是全世界最好的家具。”永琦家具让爱马仕如此推崇的原因在于他掌握了改变千百年来治标不治本的木材处理方法。众所周知,由于木质家具的制作方式,人们始终未能解决因水的进出而造成木材收缩开裂、膨胀变形的现象。顾永琦花了5 年时间反复进行木材干燥处理的各种试验,运用铸造中的热交换理论,用不活泼的蜡分子置换出活泼的水分子,从根本上解决了问题,为制造极致精细的家具创造了条件。

    “著名画家陈逸飞在去世前一直想代理我们木器家具的销售,他也曾多次来我们的厂子调查。”顾永琦说,“有一次他让美国纽约最大的实木家具公司的研究员杰克来我这里考察,几乎把我们家具的所有部位都摸遍,最后他说,现代家具设计理论你们都用得非常好,我在全世界看过很多中国家具,你的家具是我看到制作最精美的,但是有一点我不能理解,这么大的桌面,没有涨缩缝,肯定是用了我们目前还不知道的木材定性理论和特殊工艺。我在丹麦读了5 年家具专业,学了4 年材性处理,我也无法理解现在看到的事实。”

    1956 年后,随着公私合营的开展,南通的木器厂合并成立了南通家具厂,顾永琦的父亲便在木器处工作。由于技术一流,他很快便被调到城里,在新成立的一个推磨机械厂成为了技术权威,曾得到江苏省农机具一等奖。或许正是父亲对他的影响,让顾永琦在家具制作上面极下功夫。“我们做的家具,打破了原来手艺人做家具的概念。包括进度都是以‘丝’为单位,不是以毫米为单位,就是一毫米的百分之一,这个概念全世界没有一家在做。我们就是要用机械制造的精度来搞家具。”

    1999 年,顾永琦将家具厂生产的第一把紫檀南官帽椅,敬赠王世襄先生。王世襄也给顾永琦回复了一封感谢信件,这封信现在就挂在展厅之中。“大椅真是做得太好了,尤其是磨工,磨到无以复加的程度。一触摸,感到光滑无比,其润逾玉,逾凝脂,逾少女肌肤,逾所感到的一切。一抚摸,可增加我的文思诗情。文章写不出来,一抚摸便写出来了。诗句待推敲,一抚摸便敲出来了。真是妙极了。不便之处,也有一点,那就是我不敢穿着鞋踏踏脚枨了。过去我坐在牡丹紫檀椅上,穿着鞋照样踏上去。现在感到它不是紫檀木而是和田玉,是少女肌肤,所以不忍踏上去了。现在已养成习惯,一坐椅子便脱鞋。尽管如此,穿着袜子,还是可以感到其润滑。两脚和两手一样,都可以得到美的享受。”

    和专门仿制明清家具的厂商不一样,永琦紫檀并不是完全复制前人传下来的式样,而是保留好的地方,对不尽合理的部分进行调整。“比如那个画桌,去掉罗锅帐和桌面之间的矮老,使之更加通透、轻盈,并且不牺牲它的稳固性。”在顾畅看来,今天的家具制造已经和以往有着很大的不同,“我们现在对家具的材料已经没那么在乎了,不管是紫檀还是黑檀,只要做工精湛,做出来的家具都一样。这个和中国传统意义上对物品价值的判断有很大的不同,国人很多时候判断一个东西的价值首先在于它的材质,是玉是金还是银很大程度上左右最终物品的价格,而工艺被放在次要的位置上。”也正因此,现在的永琦家具并没有把珍稀的紫檀家具生产放在第一位,而是在努力开发新的材质产品。

    “大师摇篮”的消失

    其实,尽管南通是个并不大的城市,但很长时间以来,南通的工艺美术曾牢牢占据江苏工艺美术的第一方阵。资料显示,上世纪七八十年代至九十年代初,全国民间传统工艺有23 个品种,南通占了16 个;南通当时的绣衣出口占全国13%,工艺帽出口占全国4%。在江苏,南通的工艺美术品产值仅次于苏州,列第二。然而在今天,南通工艺美术早已风光不再,不仅与苏州拉开差距,还落后于无锡、扬州等地。企业小而散、人才培育和保护机制不健全、政府扶持不力等问题,制约了南通工艺美术产业的发展。

    作为南通曾经辉煌的代表——南通工艺美术研究所在上世纪曾经培养了无数的艺术大师。当年研究所不惜工本,创作精品,培养人才,遍请庞薰琹、张仃等国内名师讲学指导,并把一批批人才送到南京、北京等高等院校深造。由此,也带来了南通工艺美术的人才、精品双丰收。那些年,有“大师摇篮”之称的南通工艺美术研究所每年都有精品大作风靡全国,每年都有国家金奖收获。包括范增、范扬、韩美林、冷冰川等艺术家都曾在这个研究所中工作过。令人遗憾的是,与曾经的苏州扇厂一样,1999 年研究所被一家房地产公司兼并,所有技术人员皆遭遣散。“研究机构解体了、学校停办了、人员流失了,当时这个研究所汇聚了可能是中国最精英的那批工艺人在里面搞创作、搞研究;在大家各奔东西以后,每个人都会有各自的那个出路和方向。”顾畅说。

    造成这样的结果,正是因为传统研究所的体制、观念无法跟上时代的进步。随着改革开放的到来,改制使工艺美术企业数量减少,出口贸易换取外汇的途径增多,曾被当成出口创汇主角的工艺美术品受到冷落。上世纪90 年代初,南通一些曾经很有名气的工艺美术企业因不赚钱,或停或关。“顶梁柱”的倒下也催生了以自发经营为样式的家庭作坊。这种以草根自闯市场为主的状态,导致了南通工艺美术企业规模普遍偏小,缺乏龙头企业。1999 年成立的永琦家具,也是从家庭式作坊做起的。

    “40 后”与“80 后”的管理经

    发展到今天,永琦家具厂的工人已经有了50 多人;而在家具厂工作的顶尖艺人,一年的收入也有二三十万。“这不算高的了,在木工行业的话,一个月两三万的工资还是有很多企业能负担的,当然了,不是所有工人都是这样的待遇。别的企业挖我们这的工人,给的工资还要高。他们可能会出到比我们高2 倍、3 倍的工资来挖人,这是很正常的,你的企业知名度提高了,相应的社会关注度也提高了,竞争对手也会更关注你。那么你怎样才能留住你的核心员工呢?其实加工资不是唯一的途径,因为工资不是唯一留住人的手段,最重要的我觉得是员工能对这个企业有归属感。”现在的顾畅不仅仅要帮助父亲管理老的家具厂,他自己也在负责着一个20 人左右的小厂子,对于员工的管理,他想得更多。“我们这工作十几年、二十几年的工人都有。在这个过程中也是经历过诱惑,经历过很多事情的。作为企业来说,你要想留住一个员工,最终的办法是什么?我觉得就是和你的员工共享企业的价值,这个价值其实并不完全是财富,如果仅是财富的话,一旦企业有危难的时候,员工是不会帮你来分担的。重要的是跟员工分享责任和权利。你要给员工一定的权利空间,让他来承担这块;而不是所有东西都是你承担,或者什么东西都是你来帮他布置。这样的话员工才会一种使命感。这个时候就不再是别人花一点工资就能挖得走的。因为他觉得这个团队的每一个人都是需要他的。”

    与儿子相比,“40 后”的顾永琦则坚持着老派的管理经验。“作为一个中国人,我们有责任发扬我们自己民族的文化。我们努力认真做好自己的事情,大的情况我们没有办法扭转,但是我能改变我自己,改变我这个小小的企业。我的企业里,人人平等,每个人都得到应得的尊严和信任。除了智慧、学问、经济不同外,在我这里每个人都是平等的。我这个企业基本上没有太多的制度,就两个字,自觉,所有人都自觉,自觉做好自己的事别管别人,别人有什么问题我承担,不要你承担。大家都做自己的事情,就能做出最好的东西。好东西绝对是要花工夫,要用心思去做的。”在顾畅的眼中,父亲对这个厂子的所有事务都要事必躬亲。“所有的事都管,这种管理方式就决定了这个企业是没有办法外延得很大的,只能保证在一个比较小的范围里面,因为你一个人要管理那么多人,这样的话是很难管理的。这种方式有利有弊,对于管理者的要求很高,而且要有足够的能力、足够的精力去1 对多地管理。一般的话一个人能管理10个人其实已经是一个比较大的能力了,像我父亲这样一个人要管理50 个人,那就有点超负荷了。”

    手工艺传承的另一条路

    作为“80 后”,顾畅和妻子也不甘于仅仅辅助管理父亲的厂子,事实上他们两人也正在自主创业,而且并没有依靠父亲的关系与支持。“说实话,父亲对我的事业前景并不是十分看好,所以也没有太多地帮助我。现在看来,没有依靠父亲的帮忙也是对自己的一种锻炼,起码我要走的路不会还限制在以前的方向上。”顾畅的工作室是完全按照日式的风格布置的,这或许和他前不久刚刚去日本考察有关。“对于日本,我更多关注的是他们传统手工艺的继承与发展。和国内不同,日本相当注重手艺传承人的保护,那些工艺大师得到了很好的保护,可以在非常优越的条件下创作,完全不会有生计问题。反观国内,为什么现在中国的工艺越来越衰退,就是因为现在大部分人还在为生计而奔波,特别是手工艺人。为生计奔波,所以他很难从内心深处迸发对这种工艺的喜爱,更多的是一种自卑的心理,他就觉得这是一个卑微的东西,而不是让人神圣的、高尚的艺术创作。这样的话,手工艺其实是在走向一种很可怕的市场化状态。真正有能力的人,可能他的精力不是用在手工艺这块,他是用在另外宣传推广的层面;而那些没有能力去做这些事情的人,又被迫地在做这个行业,所以两方面对这个行业都没有热诚。”

    而顾永琦则对儿子的这种看法感到不解,认为这是一种对传统工艺热情的退化。“我这个孩子不行,没有我们那会对自己事业的热情,总是在说日本好,找各种理由。老话说得好,‘儿不嫌母丑,狗不嫌家穷’。我就是一个赖皮狗,死了以后也要呆在生我养我的这一块土地上。你的国家如果被欺负了,谁会尊重你,所以还是要耐心地在自己国家做好自己的事情。我儿子、儿媳妇到日本去旅游回来跟我讲,日本如何如何好,我说我们中国人慢慢也会好的。他说你做不到,我说做不到我就建设自己心中美好的家园,我不在乎。”

    父子俩的看法迥异也表现在他们厂子不同的经营项目上。顾永琦今天仍旧坚持着走高端的家具销售路线,其品牌价值也确实堪称国内家具业的翘楚;而在顾畅看来,未来的家具销售可以容纳进更多的门类。“我认为在家具的生产当中,不光要有大件的东西,其实小件的东西也是一个很重要的环节。小件更适合把玩,也更能表达你的审美情趣。我们现在产品系列里开发了一些高端的文玩把件,也算是一种高端的礼品。其实今天的大件家具在交流方面是有困难的,但小的东西可以帮你扩充更多的交流网络。今天很多人都会为送礼感到头疼,我开发这种小件的东西就是看中了其中的市场。像手串这些日常用品也可以做得很高端,在选材和打磨上多下功夫,包括最后的搭配等等。其实传统是一个好东西,但是传统东西你用多了,它就变成了很世俗的东西;传统的东西我们怎么在原基础上做新的尝试,让它就看上去不再传统,其实骨子里可能还是传统的,但是从外在看,它有现在的想法融在里面。”顾畅的想法正在慢慢获得印证,正与他父亲合作的爱马仕“上下”项目也对顾畅设计的产品很感兴趣,并委托他设计生产一些小件产品。与此同时,他的设计室还负责着众多国内设计奖项奖杯的制作、高端家具用品的设计,甚至一些博物馆的模型设计。他的家具设计也获得了当代艺术家的喜爱,在他工作室的一角,摆放的就是画家曾梵志向他定制的一把禅椅。

    在走出永琦家具厂的路上,顾永琦说到这个厂区马上就要迁走了,新的厂区将要比现在这个大上好几倍。近几年对于家具事业的操劳使得他比3 年前的照片看上去要老了10 岁。他现在最常说的一句话就是:“时间不够了,现在传承还有很多困难,虽然工厂的员工很努力,但是方向不对。孩子们跟我读的书不一样,概念不一样。”

    家庭作坊的品牌之路

    作为传统技艺中视觉效果最为强烈的织绣工艺,缂丝可谓其中的佼佼者。对于这项技艺来说,怎样能再次进入人们的日常生活是传承人们一直在思考的问题。由于拥有着广泛的群众基础,缂丝这项技艺有着不少的传承人,但在今天,这项技艺更多的和大型装饰作品相关联,其实用性正面临着严峻的考验。

    江南地区一直是缂丝繁荣发展的重点地区,南宋时,江南的缂丝生产已有一定规模。缂丝作品大都摹缂名家书画,缂丝技艺也在各地的能工巧匠们攀比创新中灵活运用掼、构、结、搭棱、子母经、长短戗、包心戗和参和戗等多种技法,纬丝色彩不断增加,纬丝的松紧处理灵活。而在新中国成立后,在党的“保护、提高、发展”的方针指引下,缂丝迎来了新的发展。1954 年成立的“苏州市文联刺绣生产小组”(苏州刺绣研究所前身),邀请了两位缂丝老艺人沈金水、王茂仙进行缂丝制作。1956 年又在民间发展了一批缂丝人员,同时招收了一批青年学徒,当时共有二十多人,二十多台缂机。先后缂织了《玉兰黄鹂》《牡丹双鸽》《博古图》和《双鹅梅竹》(现藏于南京博物院)等一批缂丝艺术品。20 世纪60年代,缂丝艺术有了进一步发展。1962 年苏州刺绣研究所缂丝艺人俞家荣在继承传统的基础上,首次创新了一幅缂丝作品《天坛》,他以一张摄影作品为蓝本,在缂织时吸收了西洋画的特点,大量增加了色线,运用多种戗色技法。整幅作品轮廓精确、线条挺括,富有光感、质感、立体感,获得了很高的艺术效果。隔年,该所王金山等3 人,应北京故宫博物院邀请,进故宫复制宋代的缂丝作品。王金山在故宫里整整用了三年多的时间,先后复制了南宋缂丝名家沈子蕃的《梅鹊》《青碧山水》和缂丝名家朱克柔的《牡丹》《蝴蝶山茶》等,复制作品真假难分,受到专家的高度赞扬。

    20 世纪70 年代末,随着中国改革开放日本商家大批量地向中国订购和服腰带和贵袈衣(日本和尚高档礼服性袈裟),缂丝行业迅猛发展,苏州、南通及杭州周遍地区缂丝厂家和作坊也逐渐成立。苏州先后建立了苏州缂丝厂、吴县东山缂丝厂,蠡口、黄桥、陆慕缂丝厂,称为五大缂丝龙头厂,共有六百余员工,缂机六百多台。除了生产缂丝艺术品之外,主要生产缂丝日用品——和服腰带。进入20 世纪80 年代,随着我国对外开放的不断深入,工艺美术外贸出口任务猛增。和服、缂丝腰带由于受到日本客户的青睐,出口需求量逐年上升,各缂丝厂家纷纷添置缂机设备,人员达一万之众,缂机上万台,超过历史上任何时代,缂丝生产空前发展,几乎形成“村村有工厂、家家有机台”的规模。

    “70 后”的职工,“80 后”的管理层,“90 后”的设计团队

    王浩然的爷爷王玉祥就是在这个年代开始缂丝的传承研究,而南通工艺美术研究所也是他曾经工作的单位,当时他任职缂丝工艺研究专向课题组的组长,负责攻克缂丝的复原难题。虽说当时苏杭两地的缂丝业也都刚刚重新起步,但南通的缂丝技艺还是远远落后于他们的。王玉祥在研究和传承缂丝技艺过程中,继承缂丝艺术传统的同时大胆创新,成功地复原出缂丝引箔腰带,经过几个月的研制,江苏第一条缂丝类引箔腰带在南通研制成功,并能小批量生产。之后王玉祥将这一技术无偿地分享给业内的另一位苏州缂丝大师——王金山先生,他们二人也被尊称为中国当代缂丝界“二王”。在引箔腰带技术基础上,南通又从日本学习了中国远古的原生态缂丝技术——本缂丝(日本称本缀)的技艺,接受了日方赠送的一台日本300年前左右的木质机台(这台机样至今还完好地保留在南通三和缂丝研究所内)。

    “2006 年,我上大三。那个暑期我回南通家中,爷爷就跟我讲,缂丝到底是什么。其实在此之前我始终认为自家作坊中织造的就是一种带花纹的布,从来也没有去细心研究。我很清楚地记着,那天是在他自己办公的很长的一个画桌旁,他坐这头,我坐在那头,他就和我讲如何走上缂丝织造这条路子的,至今仍然坚持制作缂丝的背后原因,也提到南通缂丝的技艺叫宋缂丝,也叫‘本缂丝’,同时他也说出了现在缂丝业发展的苦衷。此情此景也正是应了清末民间的机房歌,‘一只梭子两头尖,缂丝工匠叫苦怜。起早做到黄昏里,饭米无着如油煎。’”正是和爷爷这段简单的对话,开启了王浩然的缂丝传承人生。

    1986 年出生的王浩然在一般的手艺传承人中都是小辈份,然而他从事传承的年纪却不短了。从2007 年和爷爷王玉祥共同成立宣和缂丝研制所开始,他已经为这项事业工作了6 年,也将继续坚持下去。虽然现在王浩然已经不再和爷爷一起工作了,但是爷爷当初和他讲的话至今仍深深印在他的脑海中。现在的他租住在亲戚家位于南通张謇纪念馆旁边的宅子中,继续以他喜欢的工作室方式从事缂丝的复原与生产。“脱离的原因是什么呢?有经营方面的原因,但另一方面是理念上的。以前经营上有时候会有一些磕磕绊绊,放不开手脚,年轻人毕竟有年轻人的想法,我们现在这个团队是以“70、80、90”构成的,就是“70 后”的职工,“80 后”的管理层,“90 后”的设计团队”。当然这些“90 后”的设计团队现在还是在培养期,因为他们学的那一套东西,完全是非常西化的。”“90 后”的设计团队的西化风格是现在最令王浩然头疼的问题,“他们在学校中学到的都是光影这些西方的画法,包括他们学国画的现在打的这个底稿,还是用西方美术的那种,但我们传统的中国画是用勾线白描的方式一气呵成的。”当然他也明白这些初出学校的学生需要时间去适应他的要求,2012 年上海博物馆“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展”展览期间,王浩然特地组织他的设计团队去现场一张张地学习感受,给他们接触中国传统绘画的机会。

    “对于我们这边来说,接触美术馆级别藏品的机会还是太少。像国美、央美这些学校有一个好处,他们有自己的藏画,学生有机会接触到,毕竟这些学校有很久的传承。但是我找的很多学生甚至没见过王蒙的原作。可以说中国整个的传统行业,包括现在的民艺这一块,我觉得是眼界不够高,或者说看到的好东西太少。”王浩然所说的好东西太少,其实有很多的原因。曾经在南通工艺美术研究所工作的众多艺术大师都堪称“国宝级”人物,但是因为历史原因,这些人都离开了,这也是造成今天南通工艺美术大幅退步的原因之一。“我曾经和爷爷讨论过这个问题,当年他负责的刺绣与缂丝研究部分算是产业生产的部分,而南通工艺美术研究所当年还是全省出口大户,跟台湾、日本都有贸易往来。但是前任所长退休以后,上面派来了一个锁厂的党委书记担任新厂长,他对传统工艺是一窍不通但又是一个喜欢指手画脚的人,当时厂里的老人包括顾永琦、风筝大师郭承毅、我爷爷这样的人是走不了的,但是像冷冰川等人就不想在这里待下去了,纷纷请老所长写推荐信去央美、国美学习,所以这些中层的艺术家们就都出走了。而这拨人应该说是非常好的一批设计师。我觉得中国工艺美术最大的问题是到今天都没有回头看的一个机会,日本的设计为什么能上升,就是手工艺这一行其实最后是要跟设计挂钩的。就我们缂丝行业包括刺绣行业和整体的很多手工艺行业来说,最大的一个问题是没有真正利用自己的语言,也就是说刺绣有刺绣的针法,那些各种各样的针法,什么打籽绣啊什么什么绣啊,这些都是语言,这些语言你不去运用,却一味地在模仿一些其他领域的东西。”

    从作坊到工作室的转变

    “我觉得,我这只能算是个作坊,但我不想让它变成一个家庭式的作坊,我只是希望它成为一个作坊。”对于作坊的定义,王浩然给出的概念就是用很少的人员很专注地做一件事情,因为他觉得作坊在国外的翻译中就是工作室,所以他想更单纯地做好一件作品。“虽然我知道缂丝在现当代应该是一个很重要的学科。雕塑里面延伸出来的有一个学科叫纤维艺术,有人说中国的纤维艺术就是缂丝,所以在今天我们要做的就是把这种艺术和生活结合起来,因为茶道、花道、香道包括这种器具的收纳都会和缂丝有关系,所以我觉得不仅古代人会喜欢,现代人也会喜欢。现在我的工作室主要是做一些新的技法以及复原一些失传的技法,缂丝这个东西很特殊,其实很多失传的技法现在都有机会复原,只是苦于人们没有见过老的原作。我在2009 年的时候曾经有幸和社科院的专家们去辽宁省博物馆一起观摩了辽宁省所藏的古代缂丝制品,对我来说这个视觉经验很重要,从那个时候我知道了很多技法已经失传,但是这个失传不像中药配方那样没了就是没了,只要有机会看到实物,就有可能复原那些失传的技艺。”

    尽管王浩然不想将自己的工作室归纳为家庭式作坊,但不可否认的是,家庭式的构成仍旧是他工作室的一大特点。在王浩然的坚持下,他的父母也放弃了自己的工作,参与到了他的缂丝设计与制造之中,因为对他来说,家庭式的构成可以更方便地打造品牌。虽然工资不高,但父母依然非常热情地支持他的工作。“我这里的织工都是有十几年工龄的资深工人,尽管一个月的工资只有三千多,但是我现在的主要方向是在培养我的设计团队,光靠织工织出来的产品是可以卖,但是设计师设计出来的产品才是我们今后的主要方向。我现在甚至大胆到配色配线全部由设计师自己来,就是想培养他们独立的设计思路。但有时绣娘用很好的料子、纯手工织出的成品,可能由于设计师在设计上一个颜色的错误,整个成品就全毁了,所以他们必须经过这个过程,这很正常。”在王浩然看来,中国的手工艺界有一个不成文的规定,导致了设计师不敢碰手工艺品。“我们这个行业比较特殊,织得不好,别人也得照样付钱,这已经是整个行业的行规了。我也不会去破坏这个行规,但是面对这种大环境,我觉得还是需要大家能互相信赖。我让设计师团队加入进来就是不想只做简单的复制和模仿,因为我发现除了八大美院这些好一点的院校学生,其他的二三线城市的学生很多是没有学习和求知状态的,但可怕的是,这些人是未来设计的主流,因为中国哪有那么多的高级定制。”

    其实从刚刚接触缂丝开始,王浩然就一直在关注文化产业的发展,看到精美的缂丝作品与时下缂丝在国内受到的冷落现状之间的极大悬殊,让他觉得这是一个非常大课题:“中国传统手工艺发展至今天,已经不仅仅是缂丝这一个行业出现与时下生活脱轨的现象,这种现象具备普遍性。如何让传统工艺做到‘文化自觉’和‘经济自立’才是问题的本质。”

    在工作室不大的院子里,王浩然精心布置了庭院,将这里打造成了一个小小的私人会所,“你看到墙上的古琴了吗,我们在周六周日会有古琴的体验课。也会让工作室的人参与进来,做一些简单的中式茶点,包括缂丝的各种生活运用。我希望让那些可能消费不起缂丝,但是愿意了解缂丝的人有机会来接触到一些这样的东西。”值得注意的是,在这次采访的所有对象之中王浩然是第一个提出会所经营这个概念的人,他对北上广的一些高端会所情况也很清楚,对于自己产品的销路,他很明确地表示要将这几个城市作为主要的销售对象。“缂丝还是需要一定审美水平的。”

    被商业力量挽救的传统工艺

    相传在晚清时期,江苏常州东门外就有一座村庄名为“雕庄”,直到现在仍旧存在,这里也成为了常州竹刻的起源地,作为常州三宝“梳篦、乱针绣、留青竹刻”之一的留青技艺在这里有着深厚的文化积淀。竹子不仅是文人雅士的最爱,也是众多手艺人们青睐的处理对象,刻竹有透雕、浮雕、圆雕、浅刻和留青等多种技法,其中尤以留青竹刻最具特色。所谓留青,又称皮雕,是竹刻中难度最大的一种,它是在竹子表面的一层青筠上雕刻图纹,然后铲去图纹以外的竹青,露出下面的竹肌作底。即使在薄薄的一层青筠上,技艺高超的竹刻家还能巧施全留、微留、不留、少留的功夫,使作品呈现出层次、明暗、浓淡等艺术效果。文物鉴赏家王世襄就曾把当代留青竹刻的桂冠授予了常州的一位雕刻家:“当今中国竹刻,无愧于古人的只有留青,而当代留青是以徐秉方的水平为最高。”

    今年69 岁的徐秉方,出生在一个竹刻世家,他的父亲徐素白是徐氏竹刻流派的创始人。作为著名的留青竹刻大家,徐素白的作品曾经名扬上海滩。徐素白15 岁来到上海,在一家扇子店里当学徒,从扇柄上的雕琢开始,渐渐悟道于竹刻;而后期与海派书画大家唐云、冯超然、江寒汀、程十发等的交流切磋,更使得他技艺精进,成为徐氏竹刻的开山鼻祖。其留青竹刻既有常州竹刻的风骨,又有海派特色,深得世人赞赏。他的朋友、国画大师唐云曾如此评价他:“擅浮雕、镂雕、阴刻诸法,继承明清各家竹刻之长,不受成法所拘,别开生面。解放后参加上海工艺美术工作,艺益精进,推陈出新,作品反映时代风貌。素白积数十年实践经验,老而弥笃,认真钻研,故其技法有所发明,自创一格,信为现代竹刻老艺人杰手。”在这样的家庭中成长,很难想象徐秉方不会成为一位杰出的竹刻大师。

    不过,由于徐秉方自幼性格倔强,很少对父亲表现出自己的感情。小的时候每当父亲从上海回来,他总是自己躲在屋中,与父亲的交流甚少,因此父亲开始也并未将自己的手艺亲身传授给他。上世纪60 年代初,他辍学务农,后经人介绍进入了常州工艺雕刻厂当合同工,从此步入了雕刻艺术领域。徐秉方之所以能得到父亲的青睐,全在于自己的刻苦学习。一次父亲来到常州工艺雕刻厂,发现他在浅刻上有所创造,心中一喜,于是便开始了亲身传授,并寄于厚望。在病逝之后,老人只留下一副刀具,一块磨刀石和著名书画家冯超然、沈尹默、唐云、江寒汀、白蕉等人所画的扇骨。

    和香港藏家的一段缘份

    走上竹刻这条路其实并不轻松,青少年时代的饥寒交迫和艰苦的务农生活,给徐秉方留下了深刻的印象,也锻炼了他坚强的性格。“三年困难时期”,上中学的徐秉方天天吃粥,时时饥肠辘辘。为了计划用粮,能在十天半月之中吃一顿干饭,他就在容量不足二两的小竹筒上刻上“二两”的字样,并用它每天克扣几钱口粮,这只发红的竹筒便是他的第一件竹刻作品。在当时的情况下,依靠竹刻作品挣钱是不现实的。尽管徐秉方出身竹刻世家,其父亲又是著名的艺术家,但是徐秉方的第一件竹刻作品直到20 世纪80 年代才被人买去。而这位藏家,还是在当时属于“监控”对象的香港人士。事情还要从王世襄开始说起,作为中国最知名的文物玩家,王世襄对于常州竹刻十分关心,上世纪70 年代的时候他便与徐秉方相识并十分喜爱他的竹刻作品,在他的收藏中有一件徐秉方刻启元白画山东臂搁,这件竹刻作品由书画大师启功先生画稿、徐秉方先生奏刀,在2003 年出版的《自珍集——俪松居长物志》一书中,王世襄高度评价此件作品:“秉方继承家学,专攻留青,四十以后,艺大进。巧用竹筠,有新的突破,不独于见刀处见神采,更求在模糊朦胧不见刀处生变化。不然,对此弥漫滃郁,满幅烟云将不知如何措手矣。”

    热心的王世襄也积极地将徐秉方的作品介绍给其他收藏家,正是在他的牵线搭桥下,徐秉方认识了香港著名收藏家叶义。叶义医生在20 世纪70 年代中期开始搜集竹雕,大部分藏品是笔筒和香筒。上世纪80 年代初,在王世襄的介绍下叶义还专程到常州寻访留青竹刻艺人和作品。“叶义第一次来是在1980年,他当时来了两三天,是分开来拜访我们的。”徐秉义回忆道。当时常州竹刻有三个知名人物,除了他之外还有白士风、范遥青。“那时我还在工业局工作,现在这个单位已经被并到了常州经济信息协会;那时叶义是靠着王世襄写的一封介绍信来找我的,但是他当时并不知道常州这个小地方会管得那么严。”当时的常州外极少出现,叶义的到来让当地的安全局工作人员十分紧张。

    “叶义见我的时候,我还穿着带补丁的衣服呢。当时的政策是不允许私下接触外宾的。我没有接触过,所以不了解这个情况,外面有人来,一定要汇报,当时我不知道,我是把他当成国内的人一样看待。当时他住在现称常州大酒店,那个时候不叫常州大酒店,叫招待所。他叫了里面的一部车子出来找我,其实车子的驾驶员就是监控我们的工作人员。后来在车子上他问我有哪些地方可以玩玩,那时候我们是第一次接触,我都没有听过外省话,他讲的是他自己认为的普通话,但是我还是听不懂。后来他说吃一顿饭,我说可以,我们三个人一起吃了饭。吃完饭之后,他又将我送回去。”回想这第一顿饭,徐秉方印象至今十分深刻,“从招待所出来后,安全局的工作人员就对我说,你知道他是什么人?为什么接待他?我说他是北京一个藏家王世襄介绍来的,他是一个爱国人士,送给我们国家很多的图书,给我们很多的文物,应该说是文化方面的爱国人士。”

    等到叶义要离开常州的时候,徐秉方想了想也没有什么可以送的,就用报纸包了一件自己的留青作品想送给叶义留作纪念。“到了外事办招待所,门口有一个人叫我站住,问我手里拿的什么。我说我来送一个香港的朋友。我根本不知道他们外事办监视我,我说这是我自己雕的东西,送给他。为什么送给他?我说大家是朋友。”在上世纪80 年代,徐秉方的留青竹刻是没有价位的,他做的作品都是用送的方式流出去的,包括自己的朋友、上级等等。由于安全局的工作人员没有让他和叶义见面,情急之下的徐秉方赶紧骑着自行车赶到了火车站。“后来他们到了车站,我自己骑车也到了车站。我估计他们肯定不能帮我送,我又不能讲我给了他东西,我买了站台票进了站,火车要走了,叶义已经上去了,他知道我要送他一件作品,但是很奇怪我为什么站在站台一直不过去。后来还是安全局的人看到车快开了向我努了努嘴,意思是你去吧,我一个箭步跑过去交给了他。”后来回到香港的叶义汇了一千多港币给他,这也是徐秉方第一次将作品“售出”。

    叶义走后,徐秉方一直和他保持着通信往来,“当时我的作品是没有价位的,但是叶义说这应该是要用经济来衡量的东西,他也是第一个买我作品的人。后来他让我帮他刻六件作品,这也是我们第一次合作,大概一件八百块到九百块的样子,他说你看怎么样。我有什么话说呢,那时候是没有价位的。后来当我刻好了要联系他的时候,香港渣打银行发来了一封函件,说叶义去世了。”1984 年,叶义不幸去世,徐秉方也在香港的大公报上刊登了一篇纪念叶义医生的文章,算是对这位老友的祭奠。

    搞研究而不是搞生产

    叶义去世之后,徐秉方仍旧和王世襄保持着书信往来。他的父亲徐素白在1975 年去世之前,一直苦心撰写关于竹刻制法的书籍,但是直到去世后也没有发表。在看到王世襄当时的收藏新书出版之后,徐秉方也写信给王世襄问能不能帮忙出版下自己父亲的书。“当时转了很多的地方,我把书拿到北京的时候,王世襄跟中央美院、中央工艺美院等好几个地方转,结果还是没有出来。后来找到了国家出版局的副局长,通过他的介绍,这本书才出版了。因为在当时的情况下这本书出版了之后,出版社是要赔钱的,竹刻的书是没有人买的。因为不能靠它吃饭。”当时还在工业局工作的徐秉方因为自己搞竹刻研究,没少得罪领导,工资调整等等的很多待遇都没有享受到,作为技术人员的他20 年前进厂的工资是50 块,等到退休的时候,他的工资是全厂最低的。

    事实上,笔筒、臂搁这类竹刻器,在古玩行被归类为杂项,虽然近两年在拍卖市场价格有所上涨,但和书画、陶瓷等相比仍旧不高,多半是文人收藏了当案前清玩。常州在历史上本也算不上江南竹刻中心,嘉定竹刻和金陵竹刻才是从明万历年起就有盛名,可惜在清末开始衰落,随后百年里几乎没再出现可撑起一门一派的大匠。吕舜祥在《嘉定的竹刻》一文中写到它传承微弱的原因,正是盛极而衰:“刻件全成商品,竹人变为竹贾,除少数人在家制作外,大多数公开设肆营业。设肆营业,只知赚钱,诸凡随便,不求精工,致技术有退无进。”常州竹刻,其实也面临着这种传承的变形。

    徐秉方的两个女儿都曾经有着各自的事业,大女儿徐文静曾经是电力公司的会计,二女儿徐春静则是南航的一位空姐。按理说她们的收入在当时也算是比较高的了,但是正是对竹刻的爱,让她们放弃了自己的事业,与父亲一起组成了一个家庭式的小作坊。

    早在1992 年,徐秉方的竹刻作品就已连续两次出现在香港佳士得、香港苏富比的拍场上。这两大拍卖公司的专家经鉴定一致认可:徐秉方在上世纪80 年代创作的留青竹刻作品已有艺术上的新突破,故破例进入拍卖品行列。其单件作品拍卖成交价当时达到了数万港元。作为现代艺术家,徐秉方也是进入国际拍卖场上的第一人,但他丝毫没有对自己的竹刻技艺有所保留,至今为止,徐秉方已经出版了《徐素白竹刻集》《徐秉方竹刻集》《竹刻留青第一家》等等书籍,在里面详细的记录了留青竹刻的种种技法与技艺。“有一个搞竹刻的浙江人对我说,你的书对我影响很大,现在我们中国有这么多的人学竹刻,跟你那本书的关系很大。本来我们不知道是怎么个刻法,但你的文章把从开始到山里选毛竹,一直到加工处理,写得清清楚楚。学的人不需要跟你见面,看一下你的书,就可以学会了。这一点起了很大的发动作用。”

    他的两个女儿认为他们家庭作坊的重心是在搞研究而不是生产作品。“现在是三个人一起研究,做好了给我父亲看一下什么地方需要改进。尽量让一件作品达到最高的深度。你要说我们刻好了,马上去卖什么的,没有这种想法,现在都在研究竹刻。”徐秉方对竹刻行业则有着更深的认识,“市场经济这么多年了,我们最终的目标还是研究技艺,所以我们在外面没有一个窗口,一般人搞竹刻都是有店,到处都是在卖作品。我们则一直在出书,我们的书都是要自费出的,没有政府支持。自从这个行业变成非物质文化遗产以来,领导关注了方方面面,一直要搞产业化,认为这样子才能发展起来,其实像我们这个行业根本就不适合产业化。”

    而在与常州相隔不远的南通,王浩然的缂丝工作室已经着手准备下半年的设计计划。在他的构想里,北上广将是他着力推广缂丝的城市,而这些城市的会所是他最想了解和进入的,虽然刚刚拉到了工作室的第一批资金,但他对未来的走势仍旧十分看好,“传统手工艺要和商业结合起来,才更好玩。”

分享到:
  
上一篇:李海峰:“齐派艺术”续写辉煌下一篇:家具产业 旺了古镇 旺了三产

热点排行

推荐信息更多

杨波:红木家具行业的“马太效应” 杨波:红木家具行业的“马太效应”按语:马太效应(Matthew Effect)是指强者愈强、弱者愈弱的现象。其来源于圣经《新约·马太福音》中的一则寓言。对企业经营而言,马太效应告诉我们:要想在某一个领域保持优势,就必须在此领域迅速做大。当你成为某个领域的领头羊时,即便投资回报率相同,你也能更轻易地获得比弱小的同行更大的收益。

行业评论更多